Víctimas del amor, en las pantallas*

Víctimas del amor, en las pantallas*

Marcela Antelo – AME AMP/EBP

El sujeto de que se trata, aquel del cual seguimos el rastro, es el sujeto del deseo y no el sujeto del amor,
por la simples razón de que no se es sujeto del amor; se es ordinariamente, normalmente, su víctima.

(Jacques Lacan, 21 de Febrero de 1962)

Es precisamente la repetición, regla implacable del “más de lo mismo”.
Es la presencia en cada uno de algo viejo, antiguo, obsoleto,
que sigue activo, vigente, operativo, más poderoso que lo nuevo.
Algo cuya instancia inmemorial domina a lo nuevo.

(Jacques-Alain Miller, El síntoma y el cometa, 1997)

Apenas surgió el título del próximo Enapol sobre Lo nuevo en el amor, y escogido el epígrafe memorable de Lacan, “no se es sujeto del amor; se es ordinariamente, normalmente su víctima”[1], la memoria cinematográfica presentificó la grandiosa Anna Magnani, colgada a su amado por el hilo enrollado del teléfono, quien acaba de abandonarla por otra mujer. Ella espera que el venga a buscar sus valijas y las cartas de amor que no le devolverá. Hay más un plus, el perro del amado, su enemigo de silencio. No sobra libido en ella para heredar ese animal que la trata mal[2]. Entonces tres: ella, el amante ausente y el perro.

Tomamos como punto de partida el monólogo creado por Jean Cocteau, Una voz humana, pieza estrenada en Paris, en 1930, en la voz de Beerthe Bovy. Puesta en escena infinitas veces, hasta como pieza lírica, musicalizada por Francis Poulenc, en 1958, para la soprano Denise Duval. Cocteau hace del lector un re-lector, como decían Italo Calvino y Vladimir Nabokov sobre cualquier clásico, hace del espectador un re-espectador, cuando la entrega al cine.

La sorpresa fue in crescendo al encontrar los diversos montajes teatrales y cinematográficos hasta llegar al ápice con The Human Voice, de Pedro Almodóvar, producido post-pandemia, primera película suya en inglés. El cortometraje es la sustancia concentrada de la sutil[3] novedad en el amor que anhelamos hoy en nuestra comunidad.

Memorable también es la interpretación de Simone Signoret, en 1964, dirigida por Jacques Canetti, que la filma en su propia casa. Ella confiesa su imposibilidad de representar el personaje frente a cualquier público y afirma que si hubiera trabajado mucho el texto probablemente nunca hubiera consentido en encarnarlo[4].

El cine siempre tuvo apetito por el amor y sobre todo por sus actos, sus besos, sus plenitudes hollywoodianas de happy end y más tardíamente sus fracasos e impases, sus claudicaciones. El amor en el cine recorre todos los géneros dibujando la curva de Gauss de las pasiones que atraviesan la vida misma: drama, comedia, tragedia, parodia, sátira, pastiche, hasta el amor como agujero abismal que encontramos en algunas pantallas lúcidas de nuestros días. No se trata de lo que vemos sino de lo que nos mira, parafraseando el libro de Didi-Huberman.

La pieza y las películas por ella provocadas destilan el amor como experiencia de palabra tal como nosotros lo abordamos. Citemos Lacan y el lugar fundamental que acabaran ocupando los dichos del amor: “[…] los dichos sobre el amor solo consiguen ordenarse a partir del momento en que se formula, en buena lógica, que no hay relación sexual…”[5].

Las pantallas del amor nos miran y después nos hablan desde el inicio de la experiencia cinematográfica. Ellas nos hacen también víctimas del amor por el cine (cinefilia). Es en las salas que el siglo XX acoge los modelos para amar, besar, coger, traicionar, ser traicionado, abandonar, ser abandonado, sufrir, llorar, olvidar. En suma, la entrada “[…]en el goce y su séquito de flores del mal”[6].

Por otro lado, no podemos desconocer lo oscurito del cine. El diablo en el cuerpo se enciende en un tris, donde se vive el primer “caliente lateral”, como bien lo dice la poetisa brasileña Ana Cristina Cesar:

Soy linda; sabrosa; cuando en el cine vos rozas el hombro en mi calienta, escurre, ya no se más quién deseo, que me asa viva, comiendo cuajada o atenta al bozo de ellos, que ternura inspira aquel gordo aquí, aquel otro allí, en el cine es oscuro y la pantalla no importa, solo el lado, el caliente lateral, la mínima mecha[7].

El amor incurable por el cine será otra línea de investigación en el Núcleo de Psicoanálisis & Audiovisual del IPB. El cine se sale de la vaina de la pantalla que lo da a ver, y juega. El amor como juego de suplencia que valdría la pena ser jugado[8].

El juego de la víctima, novedades

Para Cocteau “La voz humana es un acto, una habitación, un personaje, el amor, un teléfono, teatro puro”. El dispositivo, como lugar que pre-interpreta es, fue y será seductor para los devaneos de los poetas. Rossellini adapta la pieza en 1948, primero episodio de la película L’amore. Después Rossellini abandona la Magnani, musa y amada por toda la cuadrilla del cine italiano.

Mujer sabia que exigió que no tocasen sus arrugas que le llevó una vida entera conseguir. No creía en las grandes pasiones pero si en los piccolos amores que podrían durar o no. Ella nos entregó la delirante Medea de Jean Anouilh, la Yocasta de Edipo, Il Figlio de la Fortuna, de Pasolini, la madre inolvidable de Bellisima, de Visconti, entre otras.

Cuando Cocteau y Rossellini se juntaron para empezar el rodaje del monólogo, la Magnani exigió que escribieran el texto del hombre virtual con el cual ella se enreda en el teléfono. Ella no quería hablar en el vacío, precisaba escucharlo para soltar su voz. Tres años después Rossellini se casa con Ingrid Bergman, quien también interpretará el monólogo en 1966 para la TV sueca, dirigida por Ted Kotcheff. Otra raza.

Almodóvar ama desde siempre la pieza de Cocteau. Ya incorporara un fragmento interpretado por Carmen Maura en La ley del deseo, y el propio Mujeres al borde de un ataque de nervios hizo de La voz humana su causa. Almodóvar confiesa su identificación con la mujer abandonada. “La situación de esa mujer abandonada, sola y al borde de la locura, junto a un perro con el que comparte el luto y un montón de valijas hechas, es una situación dramática que siempre me estimuló”[9]. Agrega que, habiendo vivido esa situación, no tuvo, sin embargo, la generosidad suficiente de preparar las valijas de quien lo abandonara. Sí prepara, con el condimento de la novedad, la V de la venganza. ¿Cómo inscribirla?, podemos interrogarnos. ¿Hace existir un Otro que tiene, un Otro sin barra, causa de la Liebeswerlust, ¿la pérdida del amor, como goce? El hacha de Tilda Swinton como modo de barrar el Otro que tiene y que no quiere dar. Lola Vendetta. Almodóvar reconoce allí lo nuevo en el amor.

Hay novedad en el amor en las pantallas. Aún no da ganas de tocar la pandereta.

 

*Investigação em curso no Núcleo de Psicanálise & Audiovisual
del Instituto de Psicanálise da Bahia

[1] Lacan, J. El Seminario, libro 9: “La identificación”. (1961-1962) Clase de 21 de febrero de 1962. Inédito.
[2] Wajcman, G. Les animaux nous traitent mal. Paris : Gallimard, 2008. p.20
[3] Miller, Jacques-Alain. Seminario de la orientación lacaniana. “Un esfuerzo de poesía”. (2002-2003). Clase de 29 de enero de 2003. p.125.
[4] Signoret, Simone. La masque et la plume. France Culture, 1964.
[5] Lacan, J. Le séminaire, livre XXI : Les non-dupes errent. (1973-1974) Leçon du 18 mars 1974. Inédito.
[6] Miller, Jacques-Alain. Extimidad. Buenos Aires : Paidós, 2010. p.446.
[7] Cesaar, Ana Cristina. “Anônimo. In: ___. A teus pés. São Paulo, Ed. Brasiliense, 1984, p.28.
[8] Lacan, J.  Le Séminaire, livre XXI : Les non-dupes errent. Leçon du 12 mars 1974.
[9] Entrevista Pedro Almodóvar. La voz humana, un acto de libertad en el cambio de ciclo de Almodóvar. Disponible: <https://www.elnacional.com/entretenimiento/la-voz-humana-un-acto-de-libertad-en-el-cambio-de-ciclo-de-almodovar/>.

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