Vítimas do amor, nas telas

Vítimas do amor, nas telas

Marcela Antelo* – EBP/AMP

O sujeito de que se trata, aquele do qual seguimos o rastro, é o sujeito
do desejo e não o sujeito do amor, pela simples razão de que não se é
sujeito do amor; é-se ordinariamente, normalmente, sua vítima.

(Jacques Lacan, 21 de fevereiro de 1962)

A repetição, regra implacável, “mais daquilo que já apareceu”,
presença em cada um de algo velho, antigo, obsoleto,
que segue vivo, vigente, operativo, com mais poder que o novo,
dominando-o com sua instância imemorial.

(Jacques-Alain Miller, O sintoma e o cometa, 1997)

Assim que surgiu o título do próximo Enapol, O novo no amor, e escolhida a memorável epígrafe de Lacan, “não se é sujeito do amor; é-se ordinariamente, normalmente, sua vítima”[1], a memória cinematográfica presentificou a grandiosa Anna Magnani, pendurada no fio enrolado do telefone a seu amado, que acaba de abandoná-la por outra mulher. Ela aguarda que ele venha pegar suas malas e as cartas de amor que não devolverá. Há mais um plus, o cachorro do amado, seu inimigo de silêncio. Não resta libido nela para herdar esse animal que a trata mal[2]. Então três: ela, o amante ausente e o cachorro.

Tomamos como ponto de partida o monólogo criado por Jean Cocteau, A voz humana, peça estreada em Paris, em 1930, pela voz de Berthe Bovy e encenada infinitas vezes, até como peça lírica, musicalizada por Francis Poulenc, em 1958, para a soprano Denise Duval. Cocteau faz do leitor um re-leitor, como diziam Italo Calvino e Vladimir Nabokov sobre qualquer clássico, faz do espectador um re-espectador quando a entrega ao cinema.

A surpresa foi in crescendo ao encontrar as diversas montagens teatrais e cinematográficas até chegar ao ápice com The human voice, de Pedro Almodóvar, produzido pós-pandemia, primeiro filme dele em inglês. O curta-metragem é a substância concentrada da sutil novidade[3] no amor que desejamos achar hoje na nossa comunidade.

Memorável também a interpretação de Simone Signoret, em 1964, dirigida por Jacques Canetti, que a filma na própria casa. Ela confessa sua impossibilidade de representar a personagem frente a qualquer público e afirma que se tivesse trabalhado muito o texto provavelmente nunca teria consentido em encarná-lo[4].

O cinema sempre teve apetite pelo amor e sobretudo por seus atos, seus beijos, suas plenitudes hollywoodianas de happy end e mais tardiamente seus fracassos e impasses, suas claudicações. O amor no cinema percorre todos os gêneros, desenhando a curva de Gauss das paixões que atravessam a própria vida: drama, comédia, tragédia, paródia, sátira, pastiche, até o amor como buraco abismal que encontramos em algumas telas lúcidas de nossos dias. Não se trata do que vemos, mas do que nos olha, parafraseando o magnífico livro de Didi-Huberman.

A peça e os filmes por ela provocados destilam o amor como experiência de palavra tal como nós o abordamos. Citemos Lacan e o lugar fundamental que acabarão ocupando os ditos do amor: “[…] os ditos sobre o amor só conseguem ordenar-se a partir do momento em que se formula, com boa lógica, que não há relação sexual…”[5].

As telas de amor nos olham e depois nos falam desde o início da experiência cinematográfica. Elas nos fazem também vítimas do amor pelo cinema (cinefilia). É nas salas que o século XX acolhe os modelos para amar, beijar, trepar, trair, ser traído, abandonar, ser abandonado, sofrer, chorar, esquecer. Em suma, a entrada “[…] no gozo e seu séquito de flores do mal”[6].

Por outro lado, não podemos desconhecer o escurinho do cinema. O diabo no corpo se acende num triz, onde se vive o primeiro ‘quente lateral’, como bem diz a poeta brasileira Ana Cristina Cesar:

Sou linda; gostosa; quando no cinema você roça o ombro em mim aquece, escorre, já não sei mais quem desejo, que me assa viva, comendo coalhada ou atenta ao buço deles, que ternura inspira aquele gordo aqui, aquele outro ali, no cinema é escuro e a tela não importa, só o lado, o quente lateral, o mínimo pavio.[7]

O amor incurável pelo cinema será outra linha da investigação que iniciamos no Núcleo de Psicanálise &Audiovisual do IPB. O cinema escapa da bainha da tela que o dá a ver e joga. O amor como jogo de suplência que chegasse a unir o gozo do real com o real do gozo valeria a pena ser jogado[8].

O jogo da vítima, novidades

Para Cocteau, “A voz humana é um ato, um quarto, um personagem, o amor, um telefone, teatro puro”. O dispositivo, como lugar que pré-interpreta é, foi e será sedutor para os devaneios dos poetas. Rossellini adapta a peça em 1948, primeiro episódio do filme L’Amore. Depois Rossellini abandona Magnani, musa e amada por toda a quadrilha do cinema italiano.

Mulher sábia que exigiu que não tocassem nas rugas que levara uma vida inteira para conseguir. Não acreditava nas grandes paixões, mas sim nos piccolos amores que poderiam durar ou não. Ela nos entregou a delirante Medeia, de Jean Anouilh, a Yocasta do Edipo, il figlio de la fortuna, de Pasolini, a mãe inesquecível de Bellissima, de Visconti, entre outras.

Quando Cocteau e Rossellini se juntaram para começar a rodar o monólogo, Magnani exigiu que escrevessem o texto do homem virtual com o qual ela se enlaça no telefone. Ela não queria falar no vazio, precisava escutar a fala dele para soltar sua voz. Rossellini casa três anos depois com Ingrid Bergman, que também interpretará o monólogo em 1966 para a TV sueca, dirigida por Ted Kotcheff. Outra raza.

Almodóvar ama de longa data a peça de Cocteau. Ele já havia incorporado um fragmento interpretado por Carmen Maura em A lei do desejo, e o próprio Mulheres à beira de um ataque de nervos fez de A voz humana sua causa. Almodóvar confessa sua identificação com a mulher abandonada. “A situação daquela mulher abandonada, sozinha e à beira da loucura, junto a um cachorro com quem compartilha o luto e um monte de malas feitas, é uma situação dramática que sempre me estimulou.”[9] Ele acrescenta que, tendo vivido essa situação, não teve, porém, a generosidade suficiente de preparar as malas de quem o abandonara. Ele prepara, com o tempero da novidade, o V de vingança. Como inscrevê-lo? podemos nos interrogar. Faz existir um Outro que tem, um Outro sem barra, causa da Liebesverlust, a perda de amor, como gozo? O machado da Tilda Swinton como modo de barrar o Outro que tem e não quer dar. Lola Vendetta. Almodóvar reconhece aí o novo no amor.

Há novidade no amor nas telas. Ainda não dá vontade de bater pandeiro.

 

 *Investigação em curso do Núcleo de Psicanálise & Audiovisual do Instituto de Psicanálise da Bahia

[1] Lacan. J. O seminário, livro 9: A identificação. (1961-1962) Aula de 21 de fevereiro de 1962. Inédito.
[2] Wajcman,G. Les animaux nous traitent mal. Paris: Gallimard, 2008. p. 20.
[3] Miller, J-A.  Seminário da orientação lacaniana. Um esforço de poesia. (2002-2003) Aula de 29 de janeiro de 2003, p. 125.
[4] Signoret, S. La masque et la plume. France Culture, 1964.
[5] Lacan, J. Le séminaire, livre XXI : Les non-dupes errent. (1973-1974) Leçon du 18 mars 1974. Inédito.
[6] Miller, J.-A.  Extimidad. Buenos Aires: Paidós, 2010. p. 446.
[7] Cesar,  Ana Cristina. Anônimo. In: ___. A teus pés. São Paulo: Editora Brasiliense, 1984. p. 28.
[8] LACAN. Le Séminaire, livre XXI : Les non-dupes errent. Leçon du 12 mars 1974.
[9] Entrevista Pedro Almodóvar. La voz humana, un acto de libertad en el cambio de ciclo de Almodóvar. Disponível em: <https://www.elnacional.com/entretenimiento/la-voz-humana-un-acto-de-libertad-en-el-cambio-de-ciclo-de-almodovar/>.

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