Entrevista a Mónica Biaggio

Entrevista a Mónica Biaggio

Graciela Allende. EOL/AMP — Beatriz García Moreno. NEL/AMP
 Mónica Biaggio.”Una cuestión de género”. EOL. “Oleo sobre tela 2018.1,50 x 1,00

Mónica Biaggio.”Una cuestión de género”. EOL. “Oleo sobre tela 2018.1,50 x 1,00

Mónica Biaggio, psicoanalista miembro de la EOL y AMP. Vive en Buenos Aires y sus obras han acompañado a Lacan XXI desde los comienzos de la revista. Por eso, la contactamos y luego de un intercambio telefónico generosamente aceptó la entrevista.

LXXI Mónica, eres una gran colaboradora con tu arte en Lacan XXI, por lo que nos interesa en esta nueva rúbrica sobre Psicoanálisis y Arte, si pudieras acercarnos algunas ideas sobre tu proceso creativo.

Lo “creativo”, merece al menos alguna reflexión. Proviene del latín creare, sería hacer algo nuevo. Y en nuestro tiempo hay un imperativo de hacer siempre algo nuevo, y si es muy muy rápido mejor, y de paso efímero. Sin memoria. Por eso en este sentido mi proceso no pretende ser “creativo”, sino que parte de desaprender lo académico. Este es un proceso que me lleva ya unos cuantos años, más de 20. Alejarme de lo nuevo, en el sentido de la novedad, intentar apartarme del riesgo de duplicar lo que determina el sistema del amo de nuestro tiempo.

LXXI—Interesante tu posición de alejarte de lo nuevo como novedad y sobre todo de la duplicación. Como psicoanalistas, si pensamos lo nuevo como una respuesta al vacío de la no relación sexual, ¿no tendría el arte -en cierto aspecto- que ver con lo más propio y así con lo nuevo?

Lo nuevo en arte y también en el psicoanálisis, me parece que no es la novedad a la que empuja el capitalismo. Ni tampoco un “nuevo” para todos. No hay el “cómo deberían ser las cosas”, no hay una verdad absoluta. Bacon decía citando a Van Gogh “Lo que hago tal vez sea una mentira, pero eso evoca la realidad con más precisión”[1].

Sin embargo, debo decir, que salir de los clichés puede que no se logre nunca. Cézanne en cuarenta años hizo una manzana y un vaso o dos. Murió amargamente creyendo que no lo había logrado. Dedicó su vida y su obra a combatir los clichés, y pudo, sin saberlo, inscribir su singularidad, en su carácter manzanezco: “No se puede imitar el verdadero carácter manzanesco. Cada cual debe crear uno nuevo y diferente. Desde el momento en que se asemeja al de Cézanne, no es nada”[2]

LXXI Hemos leído en algunos textos de tu autoría, que es posible leer el síntoma al nivel de la obra de arte. ¿Qué podes decirnos sobre sobre esta afirmación?

Por ejemplo, cuando escribí “Pintar el síntoma” en el 2018 decía que el objeto a-rtístico, -Octavio Paz (dixit)- surge a partir del vacío. Desde esta perspectiva, entonces, ubicaba en la obra de arte: el síntoma -en singular- y el objeto a-rtístico. Decía que eventualmente, ambos son producto del saber hacer con el vacío, ya sea por medio de un análisis o por el acto artístico. Sin embargo, en la tesis que escribí para la maestría del Unsam, que defendí en Pandemia, intenté dar una vuelta más. Creo que la creación ex – nihilo que es a partir del vacío, es diferente al saber hacer con el agujero.

En cuanto al objeto a – rtistico , con guion, del que Octavio Paz refiere en la obra de Marcel Duchamp, significa, a mi entender que, así como no hay “La” Mujer, no hay “La” relación sexual, tampoco hay “El” objeto de arte. Ese objeto se caracteriza por soportarse de un vacío, que tampoco es la falta, si uno entiende la falta como aquello posible de colmar. El objeto ar-tístico no viene a colmar nada. No tapona. Muestra. Y tampoco se puede decir qué es. Entiendo que el riesgo de lo que digo, es caer en la idealización. Por eso, insisto en decir, que el saber hacer, no es un procedimiento que si o si, siempre se pueda lograr. Es algo muy modesto, y al mismo tiempo es lo que permite hacer de una vida algo que dé lugar a la alegría, a otro modo de satisfacerse, lo más apartado posible del padecimiento.

Por otra parte, encuentro algo en común, entre el síntoma del que nos habla Lacan a propósito de Joyce y el objeto ar-tistico del que nos habla Duchamp en palabras de Octavio Paz. Ambos vienen al lugar del vacío desolado de la Cosa, que entiendo se trata del agujero. Al decir de Laurent, ese vacío que nos dejó la marca de la primera pérdida mítica. Por lo tanto jamás podrá ser obturada. Por eso, cuando el arte entra en el mercado, y pasa a la moda, se produce un achatamiento de lo vivo que podría causar y en cambio se corre el riesgo de producir un gadgets más. Hay obras que cumplen esa función utilitarista en nuestra sociedad…donde, además, la sociedad del espectáculo juega su partida.

Bien, hago el esfuerzo de apartarme de esa zona.

LXXI — ¿Cómo fue en el inicio, o cómo atravesó tu vida la relación entre psicoanálisis y arte?

No la atravesó. Porque “es” mi vida. El arte y el psicoanálisis, ese nudo. Es mi vida. Mi hacer es desde ahí. No tengo otra vida que esa como mujer, y como psicoan-artista (ja ja).

El arte llegó primero, desde que tengo memoria dibujo, algunos artistas en la familia, donde el arte era parte. La música, la pintura.

Hubo un detenimiento en mi carrera de Bellas Artes, había rendido el examen de ingreso en febrero del 76; a partir del golpe militar, decidí suspender la cursada que había comenzado en marzo de 1976. Solo estuve allí unos días.

Por otra parte, Freud y sus textos formaban parte de mis lecturas en la juventud. Me llegaron de la mano de una profesora de psicología, en la secundaria. En esos tiempos de proscripción, había espacios de lectura, y también para el arte, que se mantenían al margen. Una manera de vivir a pesar del horror que nos atravesaba a muchos de los argentinos.  Pasaron algunos años, en los 80 cuando volví a Bellas Artes, Psicología continuaba intervenida… decidí ingresar en esta carrera cuando llega la democracia en nuestro país.

LXXI ¿Podrías acercarnos una idea de cómo percibís, en tu obra el hacer con el vacío?

No lo percibo. Lo vivo. A veces es angustiante. Pude deslindar una diferencia: hace años, el malestar que sentía estaba vinculado al lugar del Otro como Ideal del yo, de perfección, y cánones muy radicalizados y dirigidos a la búsqueda, casi diría, de la divina proporción. ¡¡Increíble!! Porque no la hay. Mas allá del número de oro y su presencia en la naturaleza de casi todas las cosas de este mundo, sin embargo, no la hay. En los hablantes no hay ninguna divina proporción, ni número de oro que valga.

LXXI ¿Quisieras contarnos de algún rasgo singular que se plasme en tu obra?

El esfuerzo por no parecerme a nadie y al mismo tiempo que en cada obra, algo de los queridos maestros que me trasmitieron tanto, y que ya no están, se presente. Así también como aquellos maestros que con su obra me impactan, me rasgan la piel, que algo de esas marcas puedan quedar plasmadas, en mis mamarrachos.

En cuanto a las obras en sí, soy multifacética, investigadora, inquieta. Pinté muchos años con óleos. Y durante algunos años, junto a Ernesto Pesce “desaprendí” el control del lápiz, del pincel, para darle prioridad a la velocidad, a lo espontáneo, a la mirada rápida. dibujábamos modelo vivo, cuatro minutos y cambiaba de pose. Un ejercicio increíble era atar un pincel en la punta de una varilla de un metro, y con tinta hacer esos dibujos de cuatro minutos con modelo. ¡¡Tremendo!! También dibujábamos la estructura de la figura humana, dibujo formal. Íbamos de uno a otro. A esto le llamo trabajar con la inconsistencia.

Así empecé con tintas, acuarelas, carbonillas, y aún sigo con óleo.

Me debo los acrílicos, no sé porque nunca pude hasta ahora, amigarme con ese material. Aunque Gorriarena nos llevaba al acrílico y cuando veo las obras de Carlos Alonso, sus acrílicos son viscerales, es decir, es un material que me gusta, pero no le encuentro la vuelta.  En Pandemia agregue murales y ahora cerámica, tratando de hacer esculturas con esa técnica.

En cuanto a lo singular en todo caso lo dejo a cargo del espectador, si lo lee o no lo lee. De eso dependerá que algo de esa marca haya logrado su lugar o no.

LXXI — Crees que eso singular que un espectador pueda leer en tu obra ¿tiene que ver con lo singular del espectador, ¿cómo te parece que se juega allí ese estatuto de lo singular?

Daba el ejemplo de Cézanne, lo manzanesco de sus naturalezas muertas no lo nombró él, sino Gilles Deleuze. Creo no se trata de una mera percepción, porque efectivamente lo más impactante en la obra de este artista son sus naturalezas muertas. Después están los juegos de sus perspectivas descentralizadas, por ejemplo, en su obra “Los jugadores de cartas”, pero no es ahí donde este filósofo ubica lo singular, sino en las naturalezas muertas.

Del lado del artista, creo que lo singular no es algo que se sabe a priori y entonces se aplica en la obra. No me parece sea así, sino que sale o no sale. No es un saber académico.

Con la transmisión de los AE algo de esto también pasa… o no pasa. No tiene la misma resonancia esa transmisión para todos. Hace unos días escuché el primer testimonio de Jorge Assef, que en mi produjo una resonancia y una gran emoción. Tocó algo de lo íntimo. Y esto no pasa siempre.

LXXI —¿También haces esculturas? ¿Tiene eso que ver con la velocidad o la mirada? ¿De qué manera?

Trabajo tanto en el psicoanálisis, como en el arte, con la inconsistencia. Es decir, puedo hacer un dibujo jugando con la velocidad y la espontaneidad. Pero en la cerámica hacer esto es imposible. Requiere del “retardo” -para usar un concepto de O. Paz-. Con la cerámica, se trabaja directamente con el vacío. Si horneas una pieza sin ahuecarla, cuando la cocinas en el horno, “explota”. Es decir, no hay lugar para lo lleno. Es una práctica que tiene mucho que ver con el psicoanálisis. En cuanto a la mirada, siempre está, pero no de la misma manera. Hace 20 años la mirada en tanto objeto estaba ligada a un Otro superyoico con el que no sabía muy bien arreglármelas. En cambio, cuando el objeto se desprendió de esa instancia, – que se redujo -, funciona de otra manera, habilita una forma de satisfacción que se vive en el cuerpo.

En el último libro de mi autoría: “Sexualidad y muerte, dos estigmas clínicos”, justamente doy el ejemplo de Miguel Ángel y algo que él sostenía: que el David ya estaba en la piedra y que como escultor sólo se ocupó de sacar lo que sobraba. En este sentido, encuentro un paralelismo entre el procedimiento de la cerámica, con un análisis; porque me animo a decir que el recorrido de un análisis es eso: sacar lo que sobra, y que al final quede, a lo mejor, uno o dos detalles que den cuenta de lo que a cada uno le sirvió para anudarse en la vida.

LXXI ¿podrías decirnos algo sobre ese tejido entre psicoanálisis y arte que precipita en el sinthome?

No es un universal, ni tampoco es un particular de un universal. Ese tejido se produjo en mi vida, con muchas vueltas en mi análisis, aun…

LXXI — Gracias Mónica por acercarnos algo de tu  “psicoan-arte”.

 

Mónica Biaggio, psicoanalista miembro de la EOL y AMP. Egresada de la Escuela Nacional Manuel Belgrano de Artes visuales; estudió con Carlos Gorriarena, Miguel Ángel Bengochea, y Ernesto Pesce. Realizó una muestra individual en el Centro Cultural Borges, en el año 2012 “Natural”, y varias muestras colectivas.
 Maestría en Clínica Psicoanalítica, en la Unsam; Tesis: Estetización del síntoma – 2020. Participó en la Serie “Obra compartida” de Ernesto Pesce con más de 1.500 artistas, 2021. Próximamente se realizará la muestra y la presentación del libro. Su obra “Madres” se presenta en la V Bienal Internacional 2021.

[1]  Maubert, F, El olor a sangre humana no se me quita de los ojos, Conversaciones con Francis Bacon, Acantilado, Barcelona 2012, pág.79.
[2]  D.H Lawrence, Eros et les chiens, éd. Bourgois, pp.238,261; en: G. Deleuze, Francis Bacon, Lógica de la sensación, Arena Libros, Madrid, 2002, pág.90-91.

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