Bruno Tarpani1 y Eduardo Benedicto – EBP/AMP
Desde su nacimiento, el cine ha despertado un gran interés para el pensamiento moderno, no sólo por el contenido de sus narraciones, sino también por el propio proceso de su producción. En este sentido, Robert Flaherty inauguró, con Nanook, el esquimal (1922), una pregunta siamesa al emergente género Documental: ¿cuáles serían los límites entre la ficción y la verdad? Los intentos de respuesta han caído a menudo en una supuesta dicotomía entre un enfoque de ficción y uno de estricta pureza observacional; un dilema que hace tiempo dejó de estar sobre la mesa deldocumentalista,hoy envuelto en cuestiones menos inocuas – al igual que para el psicoanalista.
Si el Documental da origen a la oposición ficción/verdad en el cine, el psicoanálisis, en cambio, nace precisamente de la subversión de esta distinción que, a partir del concepto de fantasía, estableció la primacía de la realidad psíquica para los seres hablantes. Así, la verdad sobre la que se detiene el analista es de un tipo muy específico, que habita “(…) un punto de ocultamiento de nuestro sujeto – una verdad particular, (…) aunque sea universal que esta particularidad se encuentre en cada uno de los seres humanos” (LACAN, 1997).
Sin embargo, cuando Lacan eleva una parte relevante del campo analítico a un estatuto ético, parece posible escuchar una vibración unísona proveniente de direcciones similares tomadas por el psicoanalista francés y algunos documentalistas. Las reflexiones de orden ético pasan a primer plano en sus películas, reformulando profundamente cuestiones de lenguaje y planteamiento, que están más allá de la verdad o la ficción.
Elescritory directorJeanLouis Comolli(2008)describeunmomento mágicoqueleocurre cada tanto a un cineasta: un fustigo susurrante, un desfile de escenas, sonidos, ángulos, movimientos, que hace que las pupilas se aflojen, como si se mirara un horizonte ausente. Una especie de “conciencia difusa, que circula,de que haypelícula en elaire”.Para ser más precisos: “deseo de película”. Comolli nos recuerda que, antes de que una película pueda iniciarse en un proceso colectivo y estratificado, ésta nace, en primer lugar, del deseo de alguien. Una película se sueña antes de que exista.
Nos aventuramos a ir más allá: el cineasta no sólo sueña una película, sino que sobre todo la convierte en una forma de soñar. Así, tanto el trabajo de soñar como el de filmar (que tomamos aquí como el amplio conjunto de acciones emprendidas en la creación fílmica) se convierten en posibilidades de tratamiento del goce en el cuerpo a partir de su encriptación a través del Otro (MARON, 2020), lo que nos recuerda que tanto el sueño como la fantasía están al servicio del mismo adormecimiento que oculta la angustia que pulsa desde lo Real, acomodándonos con esfuerzo en una vigilia sonámbula. Sin embargo, en la construcción audiovisual es posible hacer otro uso de la ensoñación: en el ombligo de su tan soñada película, el documentalista necesita tomar decisiones que pueden dar a su obra la dimensión de un despertar y, tal vez, algún nuevo efecto de enlace, con la dimensión de extraer un nuevo que puede abrirse a los espectadores, uno a uno, dependiendo de su lectura y su consentimiento a la obra audiovisual.
Serán innumerables los contratiempos que harán agujeros en la narración soñada por el cineasta. Un agujero que involuntariamente se hace presente en la obra visual – como en el punctum de Barthes (1984) -, ya sea en el corte entre-escenas, en la zona ausente de lo no encuadrado, o, no lo olvidemos, en el enorme tiempo en el que, como sólo vemos la ilusión de movimiento en 24 fotogramas por segundo, estamos durante muchos minutos de una película mirando la no-imagen; estamos, literalmente, a oscuras – durmiendo con los ojos abiertos. No hablamos, sin embargo, sólo de este Real indomable y furtivo, sino también de aquél que está desvinculado del saber, marcando la existencia del ser en el mundo como satisfacción, como hablaser que se instala en su goce (MILLER, 2009), que puede, por parte del cineasta, ser acogido en el corte final de su obra, evidenciando, como decía Jean Rouch, no la verdad en el cine, sino la verdad del cine. De este modo, más allá de la película producida,podríamos obtener nuevos enlaces y efectos también para los amantes del cine, cernidos a partir de restos audiovisuales yuxtapuestos en un formato de bricolaje, que confieren una satisfacción, un acontecimiento corporal, a cada uno que se deja tocar, dividir, amar y gozar con la película.
Este texto fue producido en el ámbito del Cinecult/USP, un espacio de diálogo entre el psicoanálisis y el cine insertado en la Red de Cine y Psicoanálisis (RCP) de la FAPOL, que se originó en la USP de Ribeirão Preto y ya ha sido asociado al Centro Lacaniano de Investigación de la Ansiedad (Clin-a).